"Разговоры с Кейджем" Р. Костелянец
Многие собирают музыку, которая им нравится, и окружают себя ею. Я делаю наоборот: я не держу музыки рядом, у меня есть шум. Я люблю шум машин, - должен сказать, мне в этой квартире не скучно. Я постоянно слышу этот шум, Шестая авеню – это фантастика!
Я считаю, лучшее мое сочинение – по крайней мере, я сам люблю его больше остальных – это пьеса тишины [«4’33”», 1952]. Там три части, и ни в одной из них нет ни звука. Я хотел, чтобы это сочинение было свободно от моих симпатий и антипатий, потому что считаю, что музыка должна быть свободна от чувств и мыслей композитора. Я знал и хотел привести других к пониманию того, что звуки, их окружающие, создают музыку более интересную, чем та, которую можно услышать в концертном зале. . На премьере можно было услышать ветер за окнами в первой части. Во второй на крышу стали падать капли дождя, а в третьей люди и сами стали издавать интересные звуки, когда заговорили или двинулись к выходу. . Я четыре года над ней работал… Меня подтолкнул пример Роберта Раушенберга. Его белые полотна…
Так же, как когда-то я пришел к пониманию, что тишины не существует, и создал пьесу тишины, я сейчас шел к осознанию того, что не существует и бездействия. Иными словами, песок, на котором лежат камни в японском саду, это тоже нечто. Не знаю, как я не видел этого раньше. Бездействия нет.
Я думаю, здесь следует различать понимание и переживание; очень многие полагают, что искусство имеет дело с пониманием, но это не так. Искусство имеет дело с переживанием; а поняв что-то, вы немедленно уходите (речь идет о слушателях, покинувших зал во время исполнения шепотного варианта одного из сочинений), потому что не хотите переживать. Вы не хотите, чтобы вас раздражали. Вот они и уходят, а потом заявляют, что авангарда не существует. Но авангард живет своей жизнью, и эта жизнь – переживание. Я полагаю, что европейская аудитория состоит по большей части из зрелых людей. Публика в США – это, как правило, университетская публика, люди, еще не участвующие в экономической жизни общества. Мне кажется, американское общество в целом наслаждается искусством преимущественно в университетах. Закончив университет, искусство продолжают ценить лишь немногие. Единственное достоинство Америки в том, что публика, в основном состоящая из студентов, - это люди, которые еще не заняты зарабатыванием на жизнь, а потому еще не интегрированы в капиталистическое общество.
Я очень практичный, вот почему мне так нравится фортепиано, которое можно найти везде, и куда меньше, к примеру, фагот. Фагот стремительно уходит в прошлое. Он не может конкурировать с медными духовыми музыкальными инструментами, и в Голливуде, скажем фаготистов уже не нанимают…в оркестры…поскольку они не производят достаточно шума; в результате все меньше и меньше людей учатся играть на фаготе, что само по себе, на мой взгляд, неплохо; вибрации фагота доводят фаготиста до безумия. Едва ли не все, кто учится играть на нем, сходят с ума.
Я люблю живую музыку. Я не возражаю, когда мою музыку записывают, если людям нравится. Но я всегда был против музыки в записи.
Этот человек постоянно экспериментировал (по организации совместной работы на фабрике) и пришел к выводу, что двоим работать вместе трудно: двое склонны самоутверждаться за счет друг друга. Это же оказывается и причиной развода. Трое склонны существовать в режиме двое против одного: двоим хорошо, оттого что третьему плохо. Четверо разделяются двое на двое и не могут работать вместе. Как выяснилось, хорошо работают вместе пятеро. А также шесть, семь, восемь, девять… Забавно, что в музыке хорошо работает число четыре. Как доказательство – множество струнных квартетов. Однако индийский опыт показывает, что квинтет духовых лучше сплачивается, чем квартет струнных.
Как бы то ни было, когда я закончил четвертую часть («Пустых слов») с ее длинными паузами – до одиннадцати-двенадцати минут – и всего лишь несколькими буквами, то… я вспомнил, что Бодхидхарма, когда пришел из Индии в Китай, чтобы нести учение буддизма, десять лет сидел спиной к стене. В какой-то момент кто-то отрезал ему правое ухо, но он не шелохнулся. С такими мыслями в Боулдере я сел спиной к аудитории. А аудитория была не маленькая, около полутора тысяч человек. В программке говорилось, что перформанс представляет собой чередование тишины и цитат из «Дневника» Торо. Так вот, минут через двадцать в зале начался шум, настолько сильный и яростный, что я подумал: все мои старания не только бесполезны, но прямо-таки разрушительны. Я что-то разрушал в слушателях, а они разрушали что-то во мне. Ужасное положение; однако аудитория разделилась, и одна группа пришла меня защищать. В зале швыряли мебель, люди лезли на сцену, и все в целом не радовало. А потом, вместо того чтобы просто уйти, я вступил в долгую дискуссию с оставшимися. Я говорил, что мы созрели для того, чтобы по-новому посмотреть на себя. Если вы о том, как сорвали выступление, то это следует классифицировать не как честный отклик, а как полное отсутствие самоконтроля и склонность к скуке – а скука не приходит снаружи, скука возникает изнутри. Там в Милане творилось полное безумие. Народу было много, тысячи три человек. И это продолжалось два с половиной часа. Некоторые демонстрировали шум и ярость, желая разбить слайд-проектор. Кто-то подошел ко мне и сорвал очки, чтобы я перестал читать, и разбил электрическую лампочку…
Музыка – это ведь не только сама композиция, но и ее исполнение, и слушание. Звуки аудитории воспринимаются тоже как перформанс. Я уверен, что слушатели (театра) сами это заметили. К примеру, вы помните в задних рядах мужчину, у которого были проблемы с пищеварением? И еще было много разнообразных покашливаний, и я уверен, что они воспринимались как звук, а не как помеха звуку. И я считаю, что слушатели вели себя, то есть выступали, прекрасно, потому что кашляли не нарочно – они не могли сдержать кашля; кашель звучал естественно, и это не был кашель протеста.
Эта музыка начинается так: музыканты без дирижера ведут себя как свободные личности; потом они потихоньку двигаются к одному из четырех дирижеров. И дирижер не дирижирует, пока не наберется полный состав музыкантов, по количеству которых перед ним поставлены пустые стулья. Вот такого характера была Etcetera 1, а Etcetera 2 будет начинаться с того, что всеми музыкантами дирижируют четыре дирижера. И перед каждой парой музыкантов – пюпитр с музыкой… Музыкантов должно быть двое, потому что когда один уйдет от дирижера, ведомый своей мелодией, ему нужно будет знать, куда возвращаться. Тот, что остался, подскажет ему.
Я думал, что мне не нравится радио, но может понравиться, если я использую его в своей работе. Это мысли того же рода, что мы приписываем пещерным людям, рисовавшим на стенах устрашающих животных, - что если их рисовать, с ними можно примириться. Позже у меня было то же самое с магнитофоном в Милане, куда я поехал делать «Фонтана микс». Я был в смятении от всех его возможностей, поэтому в первый день, как приехал туда, я просто сел и нарисовал эту машину.
Значит, те двадцать четыре исполнителя, игравшие на радиоприемниках, были музыкантами? Да, именно так. Все они умели читать ноты, и был дирижер, отбивавший размер четыре четверти. Кто это был? Это делал я сам.
Это значило, что мы должны порезать кусок ленты с записью на 1097 фрагментов и склеить их обратно в ленту, представляете? В это время я очень интересовался склейкой ленты, созданием музыки вручную. Я использовал случайные действия и сумел перейти от вертикального разреза ленты к нарезке четвертьдюймовой ленты кусочками по четыре дюйма под углом. С посторонней помощью склеить «Уильям микс» удалось где-то за год, а длится он чуть больше четырех минут. То есть в одну шестидесятую долю секунды мы уместили 1097 фрагментов. Мелкими кусочками.
Она называлась «Роараторио»… Мы не пользовались компьютером, но использовали все возможности шестнадцатидорожечных машин и прочего. В результате у нас получилась вещь, в которой шестьдесят четыре дорожки. Очень, очень плотная. Очень густая.
Вы знаете, что я написал пьесу под названием «4’33”, где нет мною сыгранных звуков, и что Роберт Раушенберг написал серию картин, на которых нет изображений, - это просто холсты, белые холсты, совершенно без ничего, и Нам Джун Пайк, корейский композитор, сделал часовой фильм без изображений. Вы можете сказать, что эти три вещи похожи. Но они совершенно различны. Картины Раушенберга, по-моему, как я уже говорил, стали посадочными площадками для пылинок и теней окружающего мира. Моя пьеса стала «4’33”» стала представлением звуков окружающего мира. В случае с фильмом Нам Джун Пайка, в котором нет изображений, а в помещении полутемно, фильм проецируется на экран, и вы видите пыль, которая скопилась на пленке. Изображение чем-то похоже на картину Раушенберга, но более явно выражено.
Когда я только начинал, я написал пьесу для кларнета. Соло. Поскольку я понимал, что играть ее будет трудно, я обратился к первому кларнетисту Лос-Анджелесского филармонического оркестра. Он, посмотрев на пьесу, сказал: «Так музыку не пишут». Он считал, что я должен писать как все, поэтому он не стал ее играть и посоветовал мне не делать того, что, по моему убеждению, нужно делать. Я сделал еще одну попытку устроить исполнение этой пьесы, и она опять не удалась. На сей раз не потому что кларнетист не хотел играть, а потому что у него не было времени, чтобы разобраться, как преодолеть трудности, и он решил их не преодолевать. … таким образом узнал, если вы пишите музыку, которая не интересует оркестры или струнные квартеты, - а я сделал несколько попыток, я сдался не сразу, - то с коллективами современного танца все будет легко и хорошо.
Я освободил танцоров от необходимости интерпретировать музыку на уровне чувств; они могли создавать танец в той же структуре, что и музыкант. И можно стало делать независимо друг от друга, потом соединяя результаты своих поисков. И всегда так приятно видеть, что соединенное работает. Первое, что я заметил уже в тридцатые годы, - современный танец хотел превалировать над музыкой. Танцоры хотели, чтобы в этом сотрудничестве музыкант занимал подчиненное положение. Они показывали танец музыканту не раньше, чем танец был полностью готов. Прямая противоположность тому, как работает автор музыки в балете: там музыка должна быть готова до начала репетиций. Я никогда не восхищался сотрудничеством Баланчина и Стравинского, которое основывалось на том, что десять пальцев пианиста становятся двумя ступнями танцовщика, что заведомо не возможно. И поэтому, работая с Мерсом, мы первым делом освободили музыку от необходимости идти за танцем, а танец – от необходимости интерпретировать музыку. Я создавал ритмические отрезки на основе квадратного корня, и Мерс создавал танец внутри этой структуры. Я писал музыку внутри той же структуры, а потом музыка и танец совмещались, не навязывая друг другу деталей. Танец был независим – но внутри структуры.
Я уже говорил, что мне интереснее пусть посредственное произведение, но созданное сейчас и авангардное, чем исполнение великого шедевра прошлых лет. Взаимодействие с великими творениями прошлого – это вопрос сохранения и использования сохраненного. Я не выступаю против такой деятельности и знаю, что она будет продолжаться и впредь. Но существует и другая деятельность, та, которой посвятил себя я, и она состоит в том, чтобы привносить в жизнь новые вещи.
Музыка изменяет наше сознание – заставляет не столько понимать, сколько сознавать. Ум понимающий, который мы получаем в школе, - это скучный и бесполезный ум.
Он (Штокхаузен) заинтересован скорее в результате, чем в процессе. Когда я навестил одного керамиста в Японии – он считается национальным достоянием в Японии, - он, сидя за гончарным кругом, сказал мне: «Я не интересуюсь изделием, мне интересно делать его…»
Обычно импровизация – это когда играешь то, что знаешь, любишь и чувствуешь, но как раз от этих чувств и пристрастий, согласно учению дзэн-буддизма, нам нужно освободиться. Пример – если вы используете в качестве ударного инструмента пюпитр с расшатанным штативом. Если я держу пюпитр за ножки и двигаю верхней частью по деревянному полу, то из-за плохого соединения его частей я не всегда могу получить звук от трения. Но иногда могу. Это как управлять аттракционным электромобилем, когда снижена возможность управления. Вот это мне интересно. На западе импровизаторы всегда считали, что человеку свойственно не столько иметь свои собственные идеи и делать свою собственную работу, сколько поддаваться влиянию и откликаться на то, что делает другой человек. Это характерно для джазовой импровизации: если один начинает играть громче, то остальные тоже играют громче. Обратное справедливо для традиционной импровизации в Индии, когда один музыкант стремится запутать другого. Генри Кауэлл был первым, кто дал мне эту идею насчет индийской импровизации как некоего состязания. Он же подсказал мне мысль, что концерт должен быть не объединением, а состязанием музыкантов, которое даст им возможность, так сказать, выложить всю свою энергию и в большей степени использовать их способности, а не играть бездумно и небрежно.
Еще в начале пятидесятых годов я решил принять все звуки, которые существуют в мире. До этого я наивно полагал, что на свете существует такая вещь, как тишина. Но когда я вошел в звукоизолированную комнату в Кембридже, в Гарвардском университете, то и в этой комнате услышал два звука. Я подумал, что с комнатой что-то не так, и сказал инженеру, что там слышны два звука. Он попросил описать их, что я и сделал. «Ну, - сказал он, - высокий – это работает ваша нервная система, а низкий – это ваше кровообращение». Потом я обнаружил, что являюсь, так сказать, ходячим концертом, хотя совсем к этому не стремлюсь.
Я всю жизнь выискиваю ухом громкие звуки и, когда нахожу, прошу сделать их погромче… а большинство этого избегает. Люди затыкают уши пальцами или как-то иначе защищают себя. Я не испытываю в этом необходимости. По-моему, самый громкий звук, который я когда-либо слышал, был в архитектурном исследовательском центре в пригороде Лондона. У них там была реверберационная камера, и я мог слушать очень громкие низкие звуки. Я все время просил сделать их еще громче и в итоге почувствовал на себе как будто массаж звуком. Замечательное ощущение. Один японский эстетик, когда у нас зашел разговор о слушании ушами, заметил: «Еще можно слушать и ступнями».
Вас огорчает, когда написанная вами музыка вызывает раздражение у публики? Недавно в Колорадо так и вышло. Я выступал со своим сочинением, и многие слушатели в зале сочли его не только непривлекательным, но очень скучным, и где-то минут через двадцать после начала была предпринята массовая попытка сорвать концерт. Признаюсь, я чувствовал бы себя гораздо лучше, если бы этого не было, но то, что с нами происходит, не должно нас ни огорчать, ни радовать. Мне кажется, хуже было бы, если бы моя работа не вызывала раздражения у публики. Чтобы хорошо себя чувствовать, надо слушать то, что звучит, а не то, что вам кажется, вы должны услышать. Когда я иду на концерт, я хочу услышать музыку, которой до этого не слышал. Сейчас я уже не хожу на концерты хорошо мне известной музыки или той, про которую я заранее знаю, что она мне понравится. Я хожу, чтобы услышать то, чего еще не слышал. Это чувство сродни тому, как когда сам сочиняешь музыку, ведь ее я тоже никогда раньше не слышал. И если получается, это как новое открытие.
Люди всегда мечтали, чтобы авангард закончился, однако он не закончится никогда. Потому что это понятие – синоним изобретений, открытий, изменений. А это важнейшие вещи, которые всегда будут раздражать людей. Часто спрашивают, что такое авангард и не закончилась ли его эпоха. Нет, не закончилась. Авангард будет всегда. Авангард – это гибкость ума. Как день следует за ночью, так и авангард никогда не станет жертвой властей или образования. Без авангардной мысли ничего нельзя изобрести.
Первое, от чего можно избавиться в образовании (собственно, с образованием это не имеет ничего общего), - всякая бюрократия: бланки, анкеты, сертификаты, дипломы, награды за успехи в учебе – словом, все, что отражает способ, которым достигнут результат. Система образования не должна обещать, что кто-то станет образованным, пройдя курс наук, подразумевая, что без этого человек не образован.
Все это проистекает из убеждения, которого я, если не ошибаюсь, уже двадцать пять лет придерживаюсь, с самого начала моего серьезного увлечения восточной философией: когда я спросил себя, почему мы пишем музыку, я сначала пришел к выводу, что мы это делаем, чтобы произвести революцию в умах; сейчас же я сказал бы, хоть и не без скепсиса, что мы это делаем, чтобы способствовать революции в обществе.
…так вот, когда в Нью-Йорке ты садишься в такси, очень часто сталкиваешься с беднягой водителем, который уже вне себя от раздражения. Как-то раз я сел в такси, и водитель разразился совершенно диким потоком слов, обвиняя абсолютно всех в том, что они все неправы, ошибаются, все делают не так и прочее. Вы знаете, его раздражало абсолютно все – а я просто сидел и молчал. Я не отвечал на его вопросы, я даже не вступал в разговор, и вскоре у него пошли другие мысли; просто потому, что я молчал и сидел тихо, он начал говорить про мир вокруг уже другие вещи, более приятные, причем еще до того, как я вышел из машины. Это и есть тот стиль обучения, который вы предпочли использовать? Это стиль, предложенный Торо, предложенный Ганди, предложенный Мартином Лютером Кингом. Его использовали датчане против Гитлера. Это то, что называется пассивным сопротивлением
Я считаю, что чтобы общество менялось, нужно не протестовать против того, что есть зло, а дать ему умереть своей смертью. И я думаю, можно сказать, что структура власти отмирает, потому что не может сказать ничего вдохновляющего о том, что она делает. Я думаю, что все протесты, вопреки тому, что о них говорят, будут поддерживать в ней жизнь – так же, как вы поддерживаете огонь, когда раздуваете его; куда лучше все это игнорировать, обращать свое внимание на другие вещи, действовать иначе, в позитивном ключе, а не поддерживать жизнь в отрицательном, отрицая его.
Ну, я считаю себя анархистом. Сам Мао, когда был помоложе, увлекался анархистской философией. Но, учитывая требования политической ситуации того времени, ему пришлось решать проблемы Китая, в результате чего он оказался вовлечен в процесс политических перемен.
Моя деятельность происходит вне любых организаций. Лучше всего я работаю сам по себе, я не стадный человек. Я делал множество заявлений социального характера. Они все довольно анархические. Недавно меня попросили подписать петицию против атомной энергии. Я же написал в ответ, что не буду ее подписывать. Меня не интересует критика, негативная деятельность. Мне не интересно протестовать против неправильных вещей. Мне интересно делать то, что мне представляется полезным. Я не считаю, что достаточно только критической деятельности. Вы ходите на выборы? Даже и не думаю. Очень жду времени, когда никто не будет голосовать, потому что тогда нам не нужно будет иметь президента. Нам не нужен президент. Мы можем прекрасно жить и без правительства. Все, что для этого требуется, это немного разумности, а вот ее как раз нет… Но это требует такой ответственности со стороны людей… А какая польза от того, что ответственность на правительстве? Все, что делают государства, это устраивают друг другу неприятности.