Язык - Стих - Смысл в русской поэзии XVIII - первой половины XIX вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Шапир, Максим Ильич

Оглавление диссертации доктор филологических наук Шапир, Максим Ильич

Введение. Основные понятия и методы

Глава I. У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма (Социолингвистика стиха раннего Ломоносова)

Глава II. Ритм и синтаксис ломоносовской оды (К исторической грамматике русского стиха)

Глава III. Исчисление силлабо-тонической парадигмы (Случай

Сумарокова: «Цефал и Прокрис»)

Глава IV. К семантике «пародического балладного стиха» («Тень Баркова» в контексте полемики о старом и новом слоге)

Глава У. О текстологии «Евгения Онегина» (орфография, поэтика и семантика)

Глава VI. «.Хоть поздно, а вступленье есть» («Евгений Онегин» и поэтика бурлеска)

Глава VII. «.Горе от ума»: семантика поэтической формы

Опыт конкретной диалектики стиха)

Глава VIII. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина (О формально-семантической деривации стихотворных размеров)

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Язык - Стих - Смысл в русской поэзии XVIII - первой половины XIX вв.»

Центральный герой диссертации — русский стих, его метрика, ритмика, в меньшей мере рифма и строфика. Но стих рассматривается в работе не сам по себе, а в его отношении к языку и смыслу поэзии, которая предстает как одна из глобальных сфер духовной культуры. Разные главы диссертации представляют собой цикл исследований, порожденных сквозным историко-литературным и теоретико-методологическим замыслом. В каждом из этих исследований автору было важно не потерять то ощущение целого, которым он обязан широкому филологическому мировоззрению. Оно исходит прежде всего из представления о неслиянности и нераздельности материала, формы и содержания; всеобщего, единичного и особенного; факта, закона и принципа; истории, теории и методологии.

Главная теоретическая задача диссертации — продемонстрировать содержательную насыщенность стиха и его тесную связь с остальными аспектами художественной формы. Главная историко-литературная задача — исследовать зарождение и становление классической национальной стиховой культуры, фундамент которой заложил Ломоносов, а наивысшая точка развития была достигнута Пушкиным. Его поэтическое наследие берется в контексте творчества предшественников и современников; наряду с авторами первого и второго ряда привлекаются произведения малоизвестных и вовсе не известных поэтов. При этом внимание уделяется не только имманентным факторам эволюции стиха — его, с позволения сказать, номогенезу, — но и таким генетическим механизмам взаимодействия поэзии с «внешним миром», которые изнутри нее самой должны казаться посторонними и случайными. Стих и жанр, стих и тема, стих и сюжет, стих и композиция, стих и стиль, стих и автор, стих и персонаж — вот лишь часть проблем, которые обсуждаются на страницах работы. Все исследования, составившие диссертацию, объединены также тем, что стих понимается здесь не как внешнее украшение и уж тем более не как прокрустово ложе, в которое тот или иной автор вынужден втискивать свою свободную мысль, а как умное и живое начало поэзии, наравне с языком участвующее в таинстве овеществления поэтического духа.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И МЕТОДЫ

Настоящая работа имеет отношение прежде всего к истории русской литературы и русского поэтического языка. Однако в ее основе лежит оригинальная теоретико-стиховедческая концепция, которая, с одной стороны, находит свое подтверждение в конкретном историко-стиховедческом материале, а, с другой стороны, позволяет увидеть в этом материале многое из того, что ранее оставалось незамеченным. Поэтому будет, наверное, нелишним перечислить вкратце те общие положения, которыми автор руководствуется на протяжении диссертации. Все они, здесь поневоле излагаемые аксиоматически, ранее были аргументированы в целом ряде статей (см. Шапир 19906; 1990в; 1995; 2000; и др.).

1. Поэтический язык (или язык художественной литературы) рассматривается как один из важнейших языков духовной культуры (наряду с языком религии и языком науки). На протяжении нескольких столетий в культуре европейского типа поэтический язык противостоял, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Функциональные и собственно лингвистические различия между этими языками коренятся в различиях между бытом и духовной культурой. Специализированные отрасли духовного творчества делают установку на эволюцию, изменение, открытие нового; быт же направлен в основном на генезис, то есть на воспроизведение, тиражирование достигнутого ранее в других областях (подробнее см. Шапир 19906).

Языки духовной культуры и литературный язык в какой-то степени делят между собой две центральных функции человеческой речи: выражение смысла и его передачу. Для литературного языка важнее момент всеобщности, вседо-ступности, всепонятности; цель широкого распространения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры служат прежде всего для «выявления» содержания, всё равно, эмоционального или ментального, но воплощенного полно и максимально адекватным способом. Их существо—в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их понятности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертвуют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия (если, разумеется, сама эта легкость не является атрибутом содержания, как это происходит в poésie fugitive). Эстетическая «установка на выражение» была понята как «поэтическая функция» языка (Якобсон 1921, 9—10; Винокур 1947, 3—4; Jakobson 1960, 356), проявляющаяся в «рефлективности» слова, в его «обращенности на само себя» (Винокур 1947, 6), или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого» (Jakobson 1960, 356).

Литературный язык ужё в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к передаваемым смыслам. Его интересуют только нормативные лексические и грамматические значения—это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка (ср. Шапир 1987, 228; 1990в, 63—64). Языки духовной культуры относятся к языку официального быта как семантически маркированные — к семантически нейтральному. В свою очередь, принципиальное различие между языками духовной культуры тоже лежит в области семантики. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин — к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, так сказать «фигурален», ибо соединяет в себе «прямое» и «переносное» значение — по этой причине язык художественной литературы иногда называют «языком образным» (Винокур 1947, 4). Так как всё словесное искусство в той или иной степени есть вымысел, «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Винокур 1947, 4; Виноградов 1959, 230; Григорьев 1979, 102—134 и др.). Но поэтический вымысел почти всегда более или менее правдоподобен, и потому возможность его реального истолкования до конца никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтического значения, «более широкого» или «более далекого» (Винокур 1947, 4), художник слова свободно пользуется формами бытового языка (в этих случаях никакого особого, ad hoc придуманного материального носителя поэтический образ не имеет), постольку прямое, первичное, общеязыковое значение—словарное или грамматическое—нередко рассматривается как «внутренняя форма», как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой (см. Бернштейн 1978, 382; Винокур 1947, 4—5; Шапир 1990а, 326—327, 339 примеч. 20).

Одновременная актуализация «поэтического» и «прозаического» понимания художественного текста создает предпосылки для потенциальной двузначности чуть ли не любой языковой формы: «Обычный текст требует риторического анализа, ориентированного на выявление предполагаемого единственного значения,—поэтический требует аллегорической интерпретации, ориентированной на выявление множества значений» (Гаспаров 1986а, 191) — для начала хотя бы двух. При этом надо учитывать перспективу не только субъективной, прагматической неоднозначности («сколько людей, столько мнений»), но и объективной, семантической, имеющей денотативный и сигнификативный аспект. Помимо лексики, в орбиту поэтической двузначности вовлекаются явления грамматики и фонетики: в нагрузку к своим обычным функциям, в поэтическом языке, в отличие от литературного, они могут играть еще роль композиционного и образного средства. Это касается даже таких аспектов фонетики, «которые в обыденной речи вообще нельзя признать имеющими какое-либо отношение к языку»: «Факты ритмики и эвфонии <.> представляют собой звуковую оболочку языка <.> лишенную всякого предметного содержания, но зато наделенную непосредственной экспрессивностью, совершенно так, как ритмы и созвучия в музыке. В стихотворном языке они и выполняют <.> свою музыкальную функцию. Но они могут иметь также <.> смысл, участвовать в передаче поэтических значений» (Винокур 1959, 252). Наконец, поэтическая двойственность, двуплановость отражается на всей структуре эстетически окрашенного речевого акта: «Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата». «Наряду с автором и читателем в поэзии выступает „я" лирического героя или вымышленного рассказчика, а также „вы" или „ты" заявленного адресата драматических монологов, мольбы или посланий» (Jakobson 1960, 371; Шапир 1990а, 328, 360—361 примеч. 3 и 5).

В результате целенаправленного упорядочения и семанти-зации внешней формы в поэтическом языке (как и в других языках духовной культуры) появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания—как концептуальный (ср. Виноградов 1927, 12—24); законы его организации В. В. Виноградов назвал «грамматикой идей» (1934, 101). Разумеется, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагматикой, а в языках духовной культуры — семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании. Собственное значение композиционных форм оказывается относительно устойчивым и независимым от семантики прочих уровней языка: композиция говорит сама по себе, помимо того что говорят слова, предложения и т. д. При этом возможны два варианта: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях—формируют ее сами, без участия прочих языковых форм.

Своеобразие поэтического языка носит не только структурно-семантический, но и формально-лингвистический характер: от языка официального быта он отличается по составу и структуре. Эти отличия фиксируются на всех уровнях без исключения: они затрагивают фонетику, морфологию, синтаксис, словообразование, лексику и фразеологию (примеры и литературу вопроса см. Шапир 1999, 520—527). Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Они готовы также допустить любое коверканье языка, чтобы передать, допустим, душевное состояние либо указать на этническую или социальную принадлежность субъекта речи. Кроме того, время от времени произведения национальной литературы могут создаваться на «чужом» языке, живом или мертвом, естественном или искусственном (примером последнего может служить так называемая «заумь»). Следует, однако, иметь в виду, что все вышеперечисленные формально-лингвистические особенности отличают не поэзию от прозы, а язык художественной литературы от литературного языка: мы не в силах назвать ни одной собственно языковой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Поэтому отличие между стихом и прозой нужно искать в иной плоскости.

2. Многие характерные компоненты стихотворной речи, такие как метр, ритм, рифма и т. д., иногда имеют место не только в стихе, но и в прозе. Это значит, что понятие стиха нельзя вывести из частных теоретико-стиховедческих понятий; наоборот, эти понятия сами формулируются в зависимости от того, как решается основной вопрос стиховедения — о границе между стихом и прозой: только правильный ответ на этот вопрос поможет нам разобраться, чем именно метр, ритм или рифма в стихе отличаются от своих прозаических аналогов. Иными словами, дать дедуктивное определение стиха наша наука не в состоянии. Индуктивным это определение тоже быть не может: сколько бы стихов мы ни рассматривали, мы не в праве утверждать, что прочие обладают теми же признаками. При этом полная индукция немыслима: одни стихи безвозвратно утрачены, другие еще не написаны. Отсюда следует, что единственный метод, пригодный для построения искомого определения, — это феноменологическая редукция (ср. Кенигсберг 1994; Шапир 19946).

Реальное его применение можно представить себе так. Вместо того, чтобы ориентироваться на привычные, типовые формы стиха, надо сосредоточиться на аномалиях. При условии, что маргинальные явления учтены достаточно широко, они очертят эмпирическое поле, в центр которого попадут наиболее распространенные случаи. Далее, выявленные крайности мы будем мысленно освобождать от конкретных эмпирических свойств, до тех пор пока не обнаружим то общее, что объединяет между собой столь разнородные явления. Если, однако, они на самом деле входят в некоторое единство, общий признак отыщется непременно. Нам следует спросить себя, отвечает ли он нашей интуиции стиха: действительно ли этим признаком обладают явления, без колебаний квалифицируемые как стихи, и не обладают явления, отношения к стихам не имеющие? Если да, можно сказать, что определение стиха мы получили. (Надо оговорить, что апелляция к интуиции не должна расцениваться как уступка субъективизму. Чтобы отвергнуть определение стиха, полученное феноменологическим путем, мало указать на первый попавшийся предмет и заявить, что он тоже соответствует чьей-то интуиции стиха: интуитивное суждение, как и любое другое, вполне может быть ошибочным, а потому нужно еще объяснить, что именно роднит предмет, произвольно названный стихом, с другими предметами данного класса и одновременно отличает его от всех прочих предметов, в данный класс не входящих.)

Феноменологическое разграничение стиха и прозы было содержанием специальной работы (см. Шапир 1995), основная идея которой сводится к следующему. Проза имеет три координаты, образуемые речевой протяженностью текста, языковой иерархией его уровней и семиотической его отнесенностью. В стихе к ним добавляется еще одна координата — стиховая. Проявляется она в том, что границы между ритмическими единствами часто идут вразрез с единствами языковыми, речевыми и семиотическими. Единицы стиха в общем случае вступают друг с другом в парадигматические отношения: они связаны не столько как части целого, сколько как разные модификации, как варианты одного инварианта. Синтагматических ограничений, регламентирующих сочетаемость одноуровневых стиховых форм, либо нет, либо они становятся формантами парадигматики при переходе на более высокий уровень: если синтагматически связаны стопы, парадигматически будут связаны строки, если синтагматически связаны строки, парадигматически будут связаны строфы, и т. д. Поэтому, если две одноуровневых ритмических формы в принципе допустимы в данном контексте, они, во-первых, вза-имозаменимы и, во-вторых, свободно вступают в любые комбинации друг с другом [это правило не действует лишь тогда, когда текст строится как исчисление той или иной ритмической микропарадигмы (подробнее см. Шапир 1995, 35—36 и др.; ср. 1997а)].

Таким образом, стих — это система сквозных принудительных парадигматических членений, структурирующих дополнительное измерение текста. Отсюда дедуктивно выводятся все прочие теоретико-стиховедческие понятия, наиболее важные из которых будут сформулированы ниже. Стиховые парадигматические членения могут быть мелкими или крупными, постоянными или переменными. Разные системы стихосложения определяются в зависимости от постоянных парадигматических членений, и притом самых мелких: в силлабо-тонической системе наименьшей парадигматической константой является стопа, в силлабической — слог, в тонической — такт, в верлибре — стих и т. д. Метр — это совокупность постоянных парадигматических членений (всяких: и крупных, и мелких), делающая предсказуемым строение каждого следующего стиха (из всех основных систем русского стихосложения полностью свободен от метра один верлибр). Ритм — это совокупность переменных парадигматических членений в их отношении к постоянным (см. Шапир 1996а, 278—289 и др.)].

Рифма — это любой фонетический или графический повтор, повышающий синтагматическую связность между собственно стиховыми одноуровневыми парадигматическими единицами (такими, как полустишия, стихи, строфы и т. д.). Этим рифма отличается от прочих звуковых повторов, которые сцепляют друг с другом единицы, известные и за пределами стиха — аллитерация, в частности, устанавливает дополнительные связи между словами (тактами). Синтагматическая природа рифмы, по-видимому, обусловлена тем, что это единственное версификационное явление, которое зародилось и долгое время развивалось внутри прозы. (При этом в прозаической речи рифмой будет любой повтор фонетического комплекса перед диеремой, осознаваемый как таковой.) Всё это, впрочем, не мешает регулярной («канонизированной») рифме выступать в роли дополнительного фактора парадигматического членения стихов, но только функцию эту рифма принимает на себя лишь в составе единиц более высокого уровня: строф или строфоидов.

Строфа—это парадигматическая константа, принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строк (минимум две) и повторяющаяся не менее двух раз (либо подряд, либо в урегулированном чередовании со строфами иной конфигурации). Ги пер строфа — это парадигматическая константа, принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строф (не менее двух) и повторяющаяся в тексте минимум два раза подряд. Твердая форма — это парадигматическая константа, охватывающая произведение в целом (минимальной твердой формой оказывается моностих). Сверхтвердая форма — это парадигматическая константа, охватывающая группу произведений (например, венок сонетов), ит. д.

Все константные элементы стихотворной речи (включая твердые и сверхтвердые формы) могут объединяться в понятие метрики в широком смысле слова; тогда соотношение между постоянными и переменными формами составит предмет ритмики. Но ритм и метр — это не только важнейшие формальные характеристики текста, но и два глобальных канала реализации поэтического содержания. Они соответствуют двум типам означивания, которые, следуя Э. Бенвенисту (см. Вепуег^е 1967, 35—40; 1969, 132—135), удобно называть семантическим (смысловым) и семиотическим (знаковым). Метр— семиотическая субстанция стиха: он рационален, изначально задан, нормативен, обобщен (ямб — всегда ямб: он тождествен себе и в поэме, и в эпиграмме). Ритм — это асемиотическая субстанция; он «индивидуален» (Тома-шевский 19236, 65), не поддается рациональному истолкованию— «объяснить его нельзя» (Маяковский 1959, 101): как «объяснить», например, цезурное наращение или словораздел после третьего слога? Ритм не алгоритмизован (иначе он превратится в метр) и, следовательно, не нормативен (Колмогоров, Прохоров 1963, 84). Повторяемость, предсказуемость метра дополняется неповторимостью и непредсказуемостью ритма: даже один и тот же стих в разных контекстах звучит по-разному. А потому не приходится удивляться, что связь метра со значением конвенциональна и носит исторический характер, а связь ритма со смыслом — неконвенциональна и органична. Все освоенные метры (размеры, их разновидности) навечно остаются в культурной памяти человечества, все освоенные ритмы безвозвратно умирают — ритм каждый раз приходится искать и открывать наново (подробнее см. Шапир 1990в).