Художественный фронт: революция и монументальная живопись в Мексике начала XX века

«…Мы провозглашаем, что данный момент – это момент социального перехода от дряхлости к новому порядку: творцы нового должны вложить все свои силы в создание искусства, ценного для народа… которое просвещает и направляет в борьбе*».

Призывы мексиканских художников во много созвучны с декретами русских авангардистов, призывы которых, однако, материализовались потом на фасадах домов в виде пропагандистских мозаик и соцреалистических росписей. Примерно к такой же «принадлежности к народу*» стремились и мексиканские художники, многие из которых были коммунистами и политическими деятелями левого толка, вдохновляющимися успешным опытом социалистической революции в России*.

Одними из главных тем мексиканского мурализма избираются: революционное движение, критика капиталистического общества и империализма, фольклор. В сочетании с различными традиционными техниками доколониального периода страны, подобные росписи выглядят убедительно, взывая к родственным корням мексиканского народа.

*Давид Альфаро Сикейрос , Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско. «Синдикат революционных живописцев, графиков и технических рабочих», 1922.

*«Искусство принадлежит народу» - высказывание В.И. Ленина (1870-1924), опубликованное в 1930-м году в Литературно-художественном сборнике «Московский рабочий».

*В 1928-м Диего Ривера становится членом-учредителем советского объединения «Октябрь», годом ранее участвует в праздновании 10-й годовщины Великой Октябрьской Социалистической революции в Москве. Альфаро Сикейрос являлся почётным членом Академии художеств СССР и лауреатом Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».

На протяжении последующих десяти лет художники создают несколько выдающихся произведений в городах Мексики, а затем и городах соседствующих стран Латинской Америки. Одним из таких наиболее ярких произведений является проект «История Мексики» для Национального дворца в Мехико, начатый Диего Ривера в 1929-м году, но так и незаконченный по сей день.

Монументальные работы мексиканских художников привлекли внимание не только в Латинской Америке, но и в США, где уже в 1929-м году проходят первые выставки мексиканских муралистов. В начале 30-х Ривера и Сикейрос приглашаются в штаты, также с целью создания монументальных росписей, которые, однако, показывают их не только как искусных мастеров живописи, но и как истинных революционеров, коммунистов и борцов с нарастающим империализмом.

Так, например, в 1932-м году, в Лос-Анджелесе, Сикейрос создает сразу две скандальные работы. Одна из которых изображала митинг с участием белого и афроамериканского населения. В городе, тогда находившемся в расистском настроении, такая работа не могла быть размещена в публичном пространстве, поэтому под давлением общественности практически сразу была уничтожена.

Другая работа была создана на одной из внешних сторон художественной галереи. Фреска имела название «Тропическая Америка», на полотне которой был изображен человек, распятый на кресте. Вверху композиции находился американский орел, символизирующий империализм, человек же в представлении художника был олицетворением мексиканского народа. Фреска находилась на улице Olvera, которая преимущественно населена мигрантами из Мексики. Находясь в публичном доступе, произведение стало прямым сообщением для них, в связи с чем имела сильный общественный резонанс. После двух своих скандальных произведений в Лос-Анджелесе, Сикейросу было отказано в продлении визы, после чего ему пришлось покинуть США, даже несмотря на то, что он вел преподавательскую деятельность в Чуинардской школе искусств Лос-Анджелеса.

Но несмотря на это «Тропическая Америка» просуществовала несколько лет и была полностью уничтожена лишь в 1938-м году. Однако с течением длительного времени, администрация города и Getty Conservation Institute инициировали планомерные восстановительные работы, которые в итоге привели к полной реставрации произведения в 2012-м году. Сегодня легендарная фреска находится в публичном доступе, а историю ее создания можно посмотреть в музее, специально посвященном деятельности художника в Лос-Анджелесе.

Позднее Сикейрос возвращается в США, но уже в качестве преподавателя. В Нью-Йорке он открывает свою «лабораторию современных техник», которая на протяжении года (1935-1936) стала образовательным пространством и практической мастерской для многих американских художников того времени.

Диего Ривера был также приглашен в США в начале 1930-х годов. Он пишет несколько фресок в Калифорнии и Детройте, а уже в декабре 1931-го у Диего открывается большая ретроспективная выставка в Нью-Йоркском MOMA.

Одной из самых скандальных его работ в штатах, стала фреска «Человек на распутье», которая была сделана специально для Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке. Придерживаясь темы революции, коммунизма и противостояния империализму, художник изобразил В. И. Ленина, соединяющего руки рабочих на демонстрации на Красной площади в Москве. Администрации центра не понравилась столь прямая корреляция с «вождем пролетариата» и они пытались внести изменения в содержание работы, что, естественно, было невозможно для художника. Работа так и не была закончена, а спустя год, в 1934-м году, и вовсе уничтожена.

Скандальные работы привлекли внимание не только к мексиканским фрескам, созданным в США, но и к художественному течению в целом, которое впоследствии для многих американских (и не только) художников стало шагом к поиску идентичности и переосмыслению искусства эпохи модернизма.

В конце 30-х и 40-х годов участники мексиканского мурализма заняты в большей степени политической деятельностью. Сикейрос участвует в гражданской войне в Испании и входит в радикальную коммунистическую группу. Ривера в свою очередь придерживался троцкистских взглядов и состоял в мексиканской секции 4-го интернационала, который был организован Львом Троцким (1879-1940) как альтернатива и оппозиция существующему центру коммунистического движения в Москве.

Но, несмотря на то, что дальнейшее развитие мурализма в Мексике было не столь значительно, а художники-активисты в какой-то момент занимали противоположные политические взгляды, в 1920-е они стали одними из основателей мощнейшей мексиканской школы монументальной живописи, создав при этом огромное количество произведений и сформировав в этой связи малую форму фрески. В 1930-е же своим внезапным вторжением в мировую художественную жизнь мексиканская монументальная живопись формирует мировоззренческую, политическую и художественную деятельность, высказывающую свои идеи в прямой, публицистической и критической форме, стремящуюся наглядным изобразительным образом постичь и изъяснить всеохватывающие социально-исторические проблемы.